ИСТОРИЯ ИЗ ЖИЗНИВернувшись домой, я застал жену накрывающей стол к ужину, я взял ее руку и сказал, у меня есть к тебе разговор. Она села и спокойно начала есть. Я увидел боль в ее глазах. Я спешил и не знал, что сказать. Но я должен был сообщить ей.. ПРОДОЛЖЕНИЕ ПОД ФОТО. ПОДПИШИСЬ НА НОЧЬ.
Вода и огонь
Я в башню тебя заточил и слово вымолвил тисам,
брызнуло пламя из них на твое подвенечное платье.
Ночь светла,
ночь светла, зачинщица наших сердец,
ночь светла!
Ее свет заходит за море,
будит луны в заливе и ставит на скатерти пены,
смывая мне с них времена.
Оживи серебро, стань чашей, ковшом, как ракушка!
Скатерть время полощет к часу от часу,
ветер полнит сосуды,
море пищу выносит:
блуждающий глаз, оглушенное ухо,
рыбу, змею.
Скатерть время полощет к ночи от ночи,
надо мной проплывают флаги народов,
люди рядом со мной гребут в гробах к берегам,
и подо мной, как в Иванов день, звездит и небесит!
И я взгляд поднимаю к тебе,
солнцепламенной:
вспомни время, когда вместе с нами ночь всходила на гору,
вспомни время,
вспомни, что я был тот, кто я есть:
мастер застенков и башен,
тисов дыхание, брошенный в море гуляка,
слово, в которое выгоришь ты.
Пауль Целан
Описывая образ политической манифестации, Пудовкин заметил: это как если бы мы поднялись на крышу дома, чтобы обозреть ее, затем — спустились к окну на первом этаже, чтобы прочесть надписи на плакатах, и наконец смешались с толпой И все-таки только «как если бы»: ведь в естественном восприятии задействованы прерывания, длительные остановки, фиксированные точки или разрозненные точки зрения, движущиеся тела или даже ярко выраженные носители движения, а вот кинематографическая перцепция работает непрерывно, сплошным.движением, неотъемлемой частью которого являются даже остановки, превращающиеся в вибрацию как таковую. Возьмем, к примеру, знаменитый план из «Толпы» Кинга Видора, Митри назвал его «одним из прекраснейших тревеллингов во всем немом кино»: камера движется против толпы, затем устремляется к небоскребу, карабкается на двадцатый этаж, берет в кадр одно из окон, обнаруживает зал, полный конторских столов, проникает туда, продвигается по залу и добирается до стола, за которым сидит герой. Или возьмем не менее знаменитый план из «Последнего человека» Мурнау: камера находится на велосипеде и сначала попадает в лифт, спускается в нем, сквозь оконные стекла схватывает зал фешенебельного отеля, непрестанно разлагая и соединяя движения, — затем она «просачивается сквозь вестибюль и в громадные автоматически открывающиеся двери — и все это в едином и совершенном движении». На самом деле камера использует здесь два движения, два движущихся тела или средства передвижения: лифт и велосипед. Она может показать одно, являющееся частью образа, и скрыть другое (в некоторых случаях она может показать в образе и саму камеру). Впрочем, это детали. Что действительно важно — так это то, что подвижная камера служит чем-то вроде обобщенного эквивалента всех средств передвижения, какие она показывает или какими пользуется.
Жиль Делез
|
